פסטיבל סרטי הסטודנטים 2014: על כיתות האמן (דיווח #2)

kim2

פסטיבל סרטי הסטודנטים ה-16 ינעל מחר את שעריו, ויפנה מקום לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות ולפסטיבל הקולנוע הגאה בסינמטק תל אביב. רציתי להספיק להצטרף אל עופר בדיווח משלי, ולספר בו על כל הסרטים שראיתי והחוויות הנלוות אליהם. אבל באופן שעדיין קצת מפתיע אותי, כבר שבוע אני מסתובב בסינמטק מאולם לאולם אבל לא רואה סרטים. לא פיצ׳רים לפחות. סרטים קצרים יצא לי לראות, אבל את מירב הזמן ביליתי בכיתת אמן או סשן שאלותשובות עם במאי ענק. אחד בכל יום לכל הפחות, והכל אודות לרשימת האורחים המפעימה שהגיעה השנה ברכבת אוויר מרשימה לכבד את הפסטיבל. אקדמית וסינפילית, הפסטיבל הזה מרתק ומרחיב דעת ביעילות ובמהירות שאני לא מורגל בה אבל אסיר תודה עליה לכל מי שרק יסכים לשמוע. הנה פירוט חלקי של חוויותיי מן המפגשים עם יוצרים ויוצרות שהיה תענוג לשמוע ומרגש לפגוש.

המאסטר של המאסטר-קלאס

עד הפסטיבל, אני חייב לומר שלא ממש הפרדתי בין כל החלקים המרכיבים את המכונה הפלאית ששמה ״הקולנוע הרומני החדש״. שניים מסרטיו של אורח הפסטיבל ראדו מונטיאן, ״בוגי״ ו״יום שלישי אחרי החגים״, בהחלט כבשו את ליבי כשצפיתי בהם, אבל גם היו בעיניי חלק ממארג לאומי מצליח. לאחר המפגש עם מונטיאן התרחשו מספר תמורות שאנסה לפרט ולהסביר כאן. הראשונה שבהם היא כמובן הפיכתו של מונטיאן לדמות בפני עצמה (משהו שתמיד קורה כשפוגשים במציאות יוצר שעד כה נחשפת רק לנבכי נפשו דרך הפילטר של הקולנוע) ולבמאי שאני מרגיש כעת שנמצא בליגה של כריסטיאן מונג׳יו, כלומר זה שלא רק אזכור את שמו אלא גם לעולם לא אתבלבל בינו ובין חבריו לעשייה.

זה פשוט מדהים אותי לפעמים עד כמה במאים הם בעצם הסרטים שלהם – מונטיאן נראה בדיוק כמו אחד הגברים המייצגים מיצירותיו. הוא הגיע לאירוע המכונה ״כיתת אמן״ במכנסיים קצרים קצרים וכפכפים, והקרין ביטחון כמעט מאצ׳ואיסטי באופן הנינוח בו החזיק את הגוף והתיישב פסוק רגליים על הבמה. אבל כאשר הוא החל בהרצאתו, באנגלית מצוחצחת עם שאריות מבטא מזרח-אירופי אבל משלב גבוה מן המצופה, לפתע נחשף אדם סופר-אינטליגנטי שלא רק שולט ביצירה שלו, אלא מעגן הכל בפילוסופיה פרטית אותה שמח לחלוק עם הקהל. מונטיאן טוען כי הסיבה בגינה הקולנוע הרומני העכשווי מרבה להישען על שחקנים ותסריט וממעט לחתוך ולהזיז את המצלמה הינה מסורת התיאטרון רבת השנים של ארצו. ספציפית לגביו, הוא מרגיש שהקאט הוא כלי קולנועי עוצמתי שבמאים אחרים משתמשים בו בקלות ראש, ותנועת מצלמה צריכה להיות מנומקת ומוצדקת משום שגם היא רבת עוצמה מבחינת האימפקט שלה על הצופה. עבורו, תפקידו כבמאי המספר את הסיפור הוא להיות בלתי נראה ככל האפשר ולכן על המצלמה להיות במקום נייטרלי, מקום של פשרה. בצורה כזו, יסתנכרן הצופה לקצב והזמן של הדמויות, איתן הוא מבלה ללא קאטים זמן ממושך, והחוויה שתחולל על המסך ומחוצה לו תהיה כמעט משותפת.

שני דברים עיקריים עניינו את הקהל במפגש הזה. הראשון נגע לטכניקת השוט הארוך ולפחד אפשרי מטעויות, והשני לתצוגות המשחק המופלאות שמונטיאן מחלץ משחקניו ושחקניותיו. אחרי כמה וכמה שאלות בנוסח ״מה אתה עושה כשאתה מגלה בחדר העריכה שעשית טעות על הסט?״ תפס הבמאי ביטחון והשיב: ״אני לא עושה טעויות״ ואז מיהר להתבדח: ״תראו, אנחנו כאן במאסטר-קלאס, ואני אמור להיות המאסטר. ברור שאגיד שאינני טועה״. בהמשך הסביר ששיטת העבודה שלו היא לצפות בטייק שצולם מיד בסופו, ואז לבקש מן הצוות לצלם עוד טייק עד להשגת התוצאה המושלמת. ומדובר כאן באדם שעשה עליי רושם של פרפקציוניסט חולני כאשר הוא נדרש להסביר את הבחירות האמנותיות שלו, כך שאני בטוח שעל הסט אין תובעני ממנו.

עם זאת, כלומר למרות הרגשת השליטה המוחלטת של במאי שטוען כי חשוב לו להיות נייטרלי, המשחק בסרטיו אכן מרגיש טבעי ואמין, ואת זאת אמרו לי גם דוברי וילידי רומניה, כך שכולם רצו לדעת את הסוד. הגדילה לעשות הבמאית מיה דרייפוס שרצתה לדעת איך מתייחס הבמאי לשחקניו על הסט, אילו מניפולציות הוא מפעיל עליהם והאם הוא מפתיע אותם כדי לחלץ תגובה אמינה. מונטיאן השיב: ״יש לי רק טריק אחד – אני מכבד את השחקנים שלי״. ורק לשמוע אותו מדבר על תהליך העבודה עימם, כשכולם מגיעים לסט ויודעים בדיוק מה הוא צריך לעשות, גרם לי להבין באמת עד כמה משחק הוא מקצוע מעוגן ומהוגן במסורת ובתרבות הרומנית, בשיתוף פעולה מלא עם שאר היוצרים.

בהמשך ניסו להוציא את הבמאי מכליו שתיים נוספות, אחת שסתרה את התיאוריה שלו וטענה שמחסור בקאטים דווקא מנכיח את הבמאי בתמונה והשניה, הבמאית מיכל אביעד, שטענה כי לא דייק באחת מן הסצנות שבחר להקרין בפנינו בתנועות המצלמה. מונטיאן לא איבד את קור הרוח בשני המקרים. לטענה התיאורטית השיב שצפייה בסרט כמוה כמשחק, והסרטים שלו מסבירים את הכללים מיד בהתחלה ושהוא מבין לגמרי מדוע יש כאלה שלא ירצו לשחק ואין לו מה לעשות לגבי זה. זו החוויה הקולנועית שהוא מבקש להעביר, חיקוי של מציאות שאין בה קאט, ובעיניו זה אפקטיבי משום שכאשר כן מגיע החיתוך בעריכה הדבר הוא כמו אוויר לנשימה עבור הצופים (נרשמו הנהונים בקהל). עוד סיפר הבמאי כי את סרטו האחרון לעת עתה, ״יום שלישי אחרי החגים״, לקח לו פחות מיממה לערוך לכדי יצירה שלמה. קצב שאפילו סטיבן סודרברג לא עובד בו. לגבי ההתקלה שלא דייק באחת מתנועות המצלמה, הבמאי לקח את העניין קצת קשה והחיפוש – מול עיני הקהל שצופה במחשב שלו המוקרן על המסך – אחר הרגע שעליו דיברו הוכיחו היכרות מעמיקה עד אינטימית עם החומר המצולם. כך שלא ספק כי מדובר ביוצר שהכל אצלו מכוון ומכוונן, גם אם לא ירד לסוף דעתה של השואלת.

כשהשטן פגש את הזאב

kim3

היה מרתק לנסות להפגיש את מונטיאן הנטורליסט עם אורח נוסף של הפסטיבל, הבמאי הדרום-קוריאני קים ג׳י-וון, שהמלאכה הקולנועית שלו היא מופת של עריכה ותנועות מצלמה וירטואוזיות. מה גם ששניהם התגלו כשחקני פינג-פונג מחוננים, באדיבות שולחן משחק שהוצב ברחבת הסינמטק לרגל הפסטיבל. אולי השניים היו יכולים להתנצח מילולית תוך כדי משחק חבטות סוער, אבל לשם כך היה צורך במתורגמנית זריזה במיוחד משום שקים לא מדבר אנגלית יותר מדי. מתורגמנית חדה יותר הייתה יכולה לסייע גם בערב הראשון בו נפגש הבמאי עם הקהל, אז מחסום השפה היה מתסכל במיוחד. אבל מי שהתעקש זכה לחוויה מתקנת בדמות הסדנה האחרונה בהשתתפות קים ג׳י-וון, שהתגלה כאיש מבריק לפחות כמו הסרטים שלו, אבל נעים מהם בהרבה.

כלומר, זה לא שציפיתי לפגוש יצור צמא דם כפי שמרבים לצייר בעיתונות כשכותבים על גל הקולנוע הקוריאני, עקב שילוב של בורות, טמטום ורצון לעשות סטריאוטיפיזציה שתמכור או תקרוץ לקוראים. אבל בהחלט הופתעתי מן העדינות של האיש, דרך לחיצת היד עימו. זה נראה כי הוא מתנהל בעולם כמו איזה רוקסטאר אדיש ומהורהר. או כפי שהוא ניסח זאת בעצמו: ״בקוריאה הבמאי הוא קצת כמו אלוהים מבחינת שליטה ביצירה, וזה ההבדל בין התעשייה שלנו לזו של הוליווד, שם אתה צריך לחלוק את השליטה עם המפיק והאולפן״. עוד סיפר קים כי בקוריאה לאנשים כבר מתחיל להימאס מההיררכיה הזו אחרי עשור וחצי, אבל שאת סרטו הבא יצלם בארה״ב בכל מקרה. ״הטעות שלי הייתה לעבוד עם שחקנים מוכרים. זה כאילו אנשים שראו את ׳עומד אחרון׳ התבאסו מכך שלארנולד (שוורצנגר) אין את הכוחות של הטרמינייטור מ׳שליחות קטלנית׳. בסרט הבא שלי אעבוד עם שחקנים צעירים ואלמוניים יותר״. עוד חלק הבמאי את שיטות העבודה שלו באמריקה, שכללו התחנפות לשחקנים כדי שילכו וישכנעו את המפיק ברעיון שהיה לו כבמאי אבל איש לא היה מקשיב לו, ואמר שבהחלט היה שמח לעשות סרט גדול תקציב מז׳אנר פופולרי: ״אני אוהב לאתגר את עצמי, זו הסיבה שהתחלתי מאפס באמריקה. אם הייתי יכול לעשות משהו כמו ׳אקס-מן׳, הייתי הופך את צ׳וי מין-שיק (אולדבוי) לוולברין״. הוא זכה למחיאות כפיים, כמובן.

הרגע המרגש ביותר מבין כל השעות שישבתי להאזין לקים מדבר בהזדמנויות השונות, כולל שיחות חולין ברחבת הסינמטק, התקיים במהלך המפגש עם נבות פפושדו לשיחה על קולנוע ז׳אנרי. פפושדו הנרגש שטח בפני קים את אהבתו לסרט ״ראיתי את השטן״ ואת ההשפעה הניכרת של הסרט על סרטו שלו ושל אהרון קשלס (שלא נכח), ״מי מפחד מהזאב הרע״. בשלב זה קים סיפר על חוויית הצפייה שלו בסרטו של פפושדו, טען כי זהו סרט ״שלם יותר״ מסרטו שלו והחל למנות את מעלותיו, תוך פירוט של מה הגניב אותו בכל סצנה וסצנה. זו הייתה הפעם הראשונה בה הבמאי הקוריאני נראה משועשע ואמוציונאלי כמו בשיחות הקז׳ואליות שלא מתקיימות על במה, מה שגרם לי לתהות איך הוא חווה את המוזרות של דיבור בפני עשרות ומאות אנשים שלא מבינים את שפתך. אבל עיקר המחשבה הייתה איך זה להיות במקומו של נבות עכשיו, שלא ניסה להסתיר את החיוך ואחרי דבריו החמים של קים ג׳י וון פשוט חיבק אותו ואמר: ״אוקיי, אני יכול לפרוש עכשיו״.

במובן התיאורטי והאקדמי יותר, אם אפשר לקרוא לזה כך, קים התגלה כשליט טוטאלי ביצירות שלו שמאחוריהן עומק פילוסופי בלתי מבוטל. הוא דיבר על ניטשה בהקשר של השקפות עולם, ניסה להסביר את התפיסה הקוריאנית לגבי טוב ורע (מה שמסביר את הדמויות שלו שפפושדו כינה ״צבועות באפור״ כיוון שאין ביניהן טוב מוחלט או רע מוחלט) וחלק גם סודות מחדר הכתיבה. לטענתו, הוא פועל בעולם הקולנוע הז׳אנרי משום שלסרטים מסחריים ובלוקבאסטריים במהותם יש טעם נהדר אבל אפס ערכים תזונתיים, סרטי הארטהאוס מזינים מאוד לנפש ולאינטלקט, אבל חסרי טעם בדרך כלל, ורק בקולנוע הז׳אנרי אפשר לקבל גם טעם משובח וגם ערך מוסף. לכן, הדבר החשוב ביותר בעיניו הוא קודם כל להכיר את הז׳אנר בו בחרת לפעול על בוריו, לדעת את החוקים, להבין אותם, ורק אז לשבור אותם או לכופף אותם כרצונך כדי לשחק מעט עם ציפיות הקהל. קים טוען שבבואו לכתוב סרט חדש, הוא קודם כל בוחר ז׳אנר, אחר-כך לוקיישן או אפילו לוקיישנים, ורק אז מתחיל לברוא דמויות, שמתוכן יוצאים גם העלילה והסיפור. הוא מודע לכך שאין מדובר בדרך עבודה קלאסית או שגרתית, ובעיניי זה מסביר הרבה את התחושה של צפייה ביצירה פורצת דרך ומשנת תפיסות עולם ששבה ותקפה אותי בכמה מסרטיו.

שאלות מהקהל הן אף פעם לא הצד החזק של מפגשים עם יוצרים, אבל שני רגעים שהייתי רוצה לציין בהחלט העירו את הסשנים איתו. הראשון הוא התפרצות כמו שרואים רק בסרטים קוריאנים, כאשר לאחר כשעה של בעיות בתרגום החלה מישהי מהקהל לפצוח בנאום ארוך בקוריאנית, שהפך לדיאלוג עם הבמאי שהזמין אותה לשבת לצידו ולנסות לסייע בתרגום. היא סירבה, באנגלית ובנימוס, כשקלטה כמה תשומת לב עוררה, אבל עבורי זה היה הכי קרוב להשתתפות בסצנה מסרט קוריאני שיצא לי לחוות. עוד עניין ראוי לציון הוא היחס הרציני של קים לשאלות, והיו כמה שאלות די טיפשיות אם יורשה לי להתנשא, וגם היכולת שלו להפוך את התשובות למעניינות בכל מחיר. לדוגמה, לשאלה הנדושה ״מי הם הבמאים שהשפיעו עליך?״ בחר קים לענות כמו סטודנט צעיר לקולנוע שמפנטז על מפגש עם הבמאים הנערצים עליו: ״הייתי שואל את מרטין סקורסזה איך הוא מכניס כל-כך הרבה אנרגיה לפריים. הייתי שואל את ג׳ים ג׳רמוש כיצד הוא לוכד רגש אנושי בצורה כה מדוייקת ואז מעביר למסך״ וכך הלאה. כך הוא חשף כאילו בדרך אגב רשימה מכובדת של קולנוענים אהובים והתוודה על הרצון לפגוש בהם ולנסות להבין את הקסם שהם יוצרים, ממש כפי שהקהל שיושב מולו באולם עושה עכשיו.

הבונוס האמיתי של כיתת האמן שקיים הבמאי, מעבר לבדיחה על האחים דארדן (״אני מקווה ש-70% מכם ירצו להפוך לאמנים בעקבות הסדנה שלי, ולגבי 30 האחוזים הנותרים – לכו לדארדנים״), היה לשמוע את האיש מנתח חלקים מסרטיו (ע״ע התמונה שלעיל). לא משום שזה היה פוקח עיניים, אלא להיפך – מכיוון שלמרות מחסום השפה והבדלי התרבויות, מסתבר שבעזרת הקולנוע הצליח קים להעביר בסרטיו בלבד בדיוק את מה שאני הרגשתי וחשבתי כלפי כמה מהסצנות שהוא בחר לחלוק איתנו, תוך שהוא מנסה להסביר מה רצה להגיד.

ההרגשה הנפלאה הזו של קולנוע כגשר לא רק שלא עזבה אותי, אלא שבעידוד פבלו הבנתי עד כמה חשוב שאשלים את סרטיו הראשונים של הבמאי, ״The Quiet Family" ו-״The Foul King״, ונותרתי עם תובנה חשובה לא פחות – אחרי צפייה בסצנת הפתיחה של ״חיים מרירים-מתוקים״ (A Bittersweet Life) וניתוח של המאסטר את כוונותיו שלו, אין לי ספק שזו יצירת המופת שלו. הכל בזכות המסך הגדול, שהבליט עוד יותר את תשומת הלב של הבמאי לפרטים, הדגיש את השימוש המדוייק שלו במוזיקה ויצר סחף קולנועי שלא ראיתי השנה בשום סרט אמריקאי, והכל בתוך דקה של זמן קולנוע. הייתי רוצה להודות לא רק לצוות הפסטיבל, אלא גם לפבלו, דורון פישלר ונבות פפושדו על שלקחו חלק בהנחייה ובארגון של מה שהפך עבורי לחוויה גדולה ומעשירה – שלושה מפגשים עם השטן, שהוא גם אלוהי למדי, מסתבר.

חבר מכוכב אחר

carax

אם קים ג׳י-וון הסתובב בפסטיבל כמו רוקסטאר, עם הכובע המגניב שלו והגישה האגבית, אני כבר לא יודע איך לכנות את ההופעה של לאוס קארקס הגדול, שהתגלה דווקא כאיש צנום ונמוך קומה (הוא אף התבדח שפעם מצלמת הקולנוע הייתה גדולה ממנו, והיום היא קטנה מהראש שלו) המתחבא בתוך שכבות של ביגוד דהוי ומטולא, משקפי שמש גם על הבמה וכמובן – כובע. היום תיערך כיתת האמן של קארקס בה אני מקווה שכן יבחר לנפץ את הבועה שיצר סביב עצמו, אבל אמש, בסשן השאלותשובות שנערך לאחר הקרנת ״מנועים קדושים״ (אחד מסרטי השנה שעברה שלי), הוא התגלה כאמן חידתי לפחות כמו סרטו האחרון, למרות שפיזר כמה רמזים על כיצד ניתן לדובב אותו טוב יותר.

הקולנוען הישראלי נדב לפיד (״השוטר״, ״הגננת״) הנחה את האירוע ולקח את קארקס לכיוון של דיון מעמיק על משמעות וסינפיליה. קארקס דווקא טען שהוא מתקשה בתחום הזה: ״תמיד כשאתה עומד לעשות סרט שואלים אותך על מה הסרט בעצם, ואז שואלים שוב לאחר שסיימת. אני לא עושה סרטים על משהו, או בשביל משהו״. הוא מספר כי ״מנועים קדושים״ נולד פשוט מהרצון לעשות ״סרט קטן וכמעט ביתי״ (אני מת על זה שבמאים אומרים זאת על פרויקטים גרנדיוזיים כמו הנ״ל) ולצלם אותו מהר ובזול, כלומר דיגיטלית. פשוט כדי לשבור בצורת של שנים ארוכות ללא עשייה. אז הוא התקשר ל״שחקן אחד שהוא מכיר״ (ניסוח שלו, במציאות אנחנו יודעים שדני לבאן עבד עימו בכל סרטיו ושהוא סומך עליו לחלוטין) ולעוד כמה אנשים שהוא מאמין בהם ויצאו לצלם כמה דברים שהוא כתב. כאילו שזה כל-כך פשוט. לשאלה מאיפה האומץ, הוא ענה שזו לא שאלה של אומץ, אלא של מזל לעבוד עם האנשים הנכונים ולקוות שזה יצליח, כי ביטחון שיצירה כמו ״מנועים קדושים״ תהיה בכלל ניתנת לצפייה ממש לא היה מנת חלקו בזמן העשייה, מסתבר.

בשלב הזה איש לא הופתע כאשר קארקס חשף כי רצה בכלל להיות מוזיקאי (בעקבות שאלה של יעל שוב על השימוש והמקום של מוזיקה בסרטיו בכלל וב״מנועים״ בפרט) ונדמה כי היה נוח לו יותר לתקשר עם הקהל באמצעות מוזיקה או קולנוע מאשר דרך אנגלית, לא רעה בכלל יש לציין, ביושבו על במה מול אולם ענקי. מצד שני, קארקס טען כי הוא ״לא חושב על קולנוע כל-כך הרבה״ ושנושאים כמו המעבר לעידן הדיגיטלי לא מעסיקים אותו ברמת התמונה הגדולה, אלא בקטע אישי. למשל מוות של חבר קרוב (הצלם ז׳אן-איב אסקופייה שצילם את סרטיו הקודמים) שהכריח אותו לעבור לדיגיטלי, כי איש לא יצלם כמוהו בפילם. ״אני למעשה מתחזה, כי לא למדתי קולנוע והתחלתי לראות סרטים ולעשות סרטים באותו זמן. בתקופה ההיא המצלמה הייתה כמו אל, ענקית ומשקיפה ממעל. אני חושב שאיבדנו משהו מהמעמד של הקולנוע כנס בעידן הדיגיטלי״, אמר הבמאי, ואז מיהר לסייג: ״אבל בגיל 20 ומשהו הייתי יותר נוסטלגי ממה שאני היום, המשמעות הזו פחתה עבורי. אני כבר לא במאי צעיר״. בהמשך דיבר לפיד על ״מנועים״ כסרט על הרצון לברוח מעצמך ונראה שהייתה הסכמה בינו ובין קארקס בעניין. אני יותר ממסוקרן לקראת הפגישה השנייה עם האיש הזה בפלטפורמה של כיתת אמן, פשוט משום שכל אחת הייתה מעט שונה מקודמתה.

משהו מורכב בממלכת דנמרק

molly

כיתת האמן הכי מתוקתקת עד כה, מבחינת וייב של שיעור מרתק במיוחד בקולנוע, הייתה זו של מולי מלן סטאנסגארד, הידועה גם בכינויה ״העורכת של לארס פון טרייר״. מולי, אם תרשו לי לקרוא לה כך, בחרה להרצות פרונטלית על כמה מן הפרויקטים עליהם עבדה בשיתוף הגאון האקסצנטרי לארס פון טרייר, כולל הקרנת קליפים קצרים שהדגימו והמחישו את הטכניקות והבחירות האמנותיות שלה ושל הבמאי. שוב התחדש התענוג של להאזין לאורח דובר אנגלית ברמה שתאפשר לו להיכנס לעומקים הרצויים, מה גם שסטאנסגארד ניחנה בחביבות וחמידות כובשות וידעה בדיוק מתי היא מעייפת את הקהל וזה הזמן לעבור לקטע המוקרן, ומתי מצופה ממנה להרחיב בדיבור.

מולי גם חסכה מהקהל את הצורך לשאול שאלות על איך זה לעבוד עם פרסונה שנויה במחלוקת כמו פון טרייר ונידבה מראש וברצון מידע לגבי אישיותו המלבבת, כך מסתבר. למעשה, היא טוענת שהסיבה בגינה היא חוזרת לעבוד איתו היא שלארס מכבד אותה כאמנית, אשת מקצוע ואדם בכלל, וכי לעבוד עימו זה כיף גדול בזכות ההשתובבויות שלו. ״עוד דבר שאתם צריכים לדעת, הוא שלארס הוא למעשה חנון. ממש חנון. הוא קצת כמו זליגמן (הדמות של סטאלן סקארסגארד ב׳נימפומנית׳) במובן שהוא רוצה להסביר כל דבר שקרא וכל פיסת ידע שברשותו לאנשים אחרים, גם אם הם לא מבינים על מה הוא מדבר ולמה זה חשוב או מעניין״.

סטאנסגארד הוכיחה את החשיבות שלה עצמה מיד בקטע הראשון שבחרה להראות – הפתיח של סדרת הטלוויזיה המצויינת ״הממלכה״ (The Kingdom). פתיח שהצפייה בו הזכירה לי מאיפה שאבו יוצרי ״המגיפה״ הישראלית את השראתם, כפי שציין גם עופר באוזניי. מולי סיפרה כי פון טרייר קטף אותה הישר מסיום לימודי הקולנוע שלה, והיה עליה להמציא את עצמה כיוצרת באופן מיידי. העורכת הרחיבה על שיטה שפיתחה יחד עם פון טרייר (לו היא קוראת ״טריר״) בימי העבודה על הסדרה. השיטה נקראת בפיה ״Time-Cutting״, סוג של ג׳אמפ-קאט שמעיד באופן מיידי על מעבר זמן אבל משאיר את החלק המשעמם של פעולה כמו הליכה לאורך מסדרון מחוץ לסצנה. השניים הרגישו שאם יראו רק את אותו אדם נכנס למסדרון ואז יחתכו להגיעו לסוף ההליכה, הצופה ישלים לבד את המתרחש ורגע ״משעמם״ ייחסך.

השיטה התפתחה והשתכללה לשלמות בזכות מניפסט ״דוגמה 95״, אותה דוקטרינה ספק מבודחת ששלטה בקולנוע הדני למשך תקופה לא קצרה ואשר עדיין אפשר לראות הדים שלה ביצירות עכשוויות יותר. ״דוגמה התחילה כריאקציה לקולנוע הדני שאנחנו גדלנו עליו וצרכנו, שהיה בעיקר דרמות המבוססות על יצירות ספרותיות ושהתאפיינו בכבדות מעיקה ומשחק איום״, אמרה מולי והסבירה על הרצון ליצור סגנון קולנועי שיהיה קל ומהיר לצילום ולעשייה בכלל, שיש בו תחושת זמניות ולא על-זמניות דווקא. ״אבל אחרי כמה שנים נמאס לנו להסתכל על סרטים שמצולמים חרא״, היא התבדחה לאחר שהראתה קטע מ״האידיוטים״ (הביקור במפעל), שגם עזר לה להזכיר לקהל שפון טרייר הוא לא רק נודניק, אלא גם ואולי בעיקר שטותניק.

על ״רוקדת בחשכה״ (Dancer in the Dark) היא ויתרה כיוון שהסרט הוקרן ממש לאחר הסדנה, כולל סשן שאלות ותשובות (שלא נכחתי בו מחמת תשישות) וקפצה הישר אל ״דוגוויל״, ו״מנדרליי״. היה מרתק לשמוע ממקור ראשון על מקורות ההשראה ושיטות העבודה על הסרט המהפכני וההמשכון הקצת מיותר שלו (״זה לא הרגיש טרי״, אמרה העורכת על ״מנדרליי״), שכללו נסיונות של פון טרייר וצוותו להתקרב דווקא אל עולם התיאטרון והספרות. זה שאותו כל-כך ביקרו במעבר לסגנון הדוגמה, כפי שהוזכר לעיל. ״גם החלוקה לפרקים בסרטיו האחרונים של טריר נובעת מהרצון להתקרב לספרות, ואת הקול של המספר הכל-יודע של ׳דוגוויל׳ שאלנו מעולם המילה הכתובה והמודפסת״ אמרה והוסיפה: ״היינו זקוקים למספר שיחבר את הסצנות האינטימיות חזרה למבט עילי על העיירה, כי הצילומים שעשו זאת הרגישו לנו קרים ומרוחקים מדי ורצינו להישאר עם הדמויות על הקרקע״. היא הוסיפה והזכירה את החשיבות של מעצב הסאונד, גם הוא מהקבועים של פון טרייר, ביצירת העולם של ״דוגוויל״ אשר בו לכל בית יש אווירה אודיאלית משלו.

נושא הסאונד העביר נהדר לשלב הנוכחי בקריירה של פון טרייר, בו ערכה סטאנסגארד שני נדבכים ב״טרילוגיית הדיכאון״ – ״מלנכוליה״ ו״נימפומנית״. שני הקטעים שבחרה באמת היו החזקים ביותר מבחינת האימפקט שלהם על הקהל – ריב האחיות במטח הברד של ״מלנכוליה״ ופוליפוניית המאהבים של ״נימפומנית״ – ואני משוכנע כי לא זאת בלבד שהעניין הסתדר לה כרונולוגית, אלא גם תוכנן להגיע בדיוק ברגע בו הרגישה שהקהל זקוק לסוג אחר של גירוי אינטלקטואלי וגם ויזואלי. ואם כבר הגענו לקהל, יש לי תלונה קולקטיבית שאני מעדיף לכתוב בנפרד, משום שהיא נוגעת לא רק למפגש הזה אלא לדבר שחזר בכל אחד מן המפגשים עם כל אחד מן היוצרים.

הקהל וחטאו

kim4

״יש לנו זמן לשאלה אחרונה״ הייתה הדרך בה הסתיים, באופן טבעי ומכובד, כל מפגש בפסטיבל. אין לי שום בעיה עם זה, תפקידם של המארגנים הוא לדאוג ללוח הזמנים. הבעיה היא האופן בו נוצלה אותה הזדמנות אחרונה לחלץ משהו מן האורח הנכבד. בפאנל האחרון שציינתי, שאלת השאלות הייתה: ״למה בחרת שלא לכלול את ׳אנטיכרייסט׳ בפרזנטציה שלך?״, שאלה אליה לסטאנסגארד לא הייתה ברירה אלא להשיב: ״מכיוון שלא אני ערכתי אותו״. כך נגמר לו הדיון, ואני מקווה שרק שכניי לשורה שמעו את היד שלי נפגשת בחוזקה במצח ולא האולם כולו. אבל הבעיה שלי היא לא עם בורות או התבלבלות לצורך העניין, אלא משהו עמוק יותר בתרבות השיח, כך נדמה לי.

לתחושתי, יותר מדי אנשים לא הגיעו לדיון כדי להקשיב. הם התכוננו ממש הרבה בבית והתאמנו על לשאול שאלה שחשוב להם לשאול יוצר אהוב – ואז באו וחיכו לתורם לירות. לא משנה אם היוצר כבר ענה על השאלה עוד לפני שנשאלה עוד במהלך ההרצאה שלו (וזה קרה בכל פאנל. בכל אחד) ולכן לא היה בה טעם, או שזה שהרים את היד ושאל ממש דקותיים לפניהם כבר אמר בדיוק, אבל בדיוק, את מה שהם רצו לדעת. אז לא רק שאתם לא מקשיבים ומקשיבות לחברים שלכם, אבל למה לא להקשיב לאדם שאותו באתם ובאתן לשמוע? איך אני אמור להתייחס לאירועים כאלה חוץ מאשר בזעם או בייאוש?

זה השלב שבו אני אכתוב, ואתכוון לזה, שאשמח לשמוע אתכם ואתכן באיזור התגובות. יכול להיות שלא דייקתי בציטוטים, ייתכן מאוד שהתערבבו לי המפגשים השונים עם היוצרים על הבמה ומחוצה לה, והכי סביר – שאני מגזים ביחסי אל הקהל. עוד מקום שאני זקוק בו לעזרה בדיווח – לדארדנים לא הלכתי, פשוט חבל היה לי לתפוס מקום באולם לטובת מי שעלול להנות או להפיק תועלת ממפגש עימם.

עוד בסופש – סדנת אמן עם קארקס וגם אחת עם אוטר יוסליאני, ותיק אורחי הפסטיבל השנה, שישוחח על סרטיו עם יעל מונק. הערב (18:00, מיד אחרי הסדנה עם קארקס) ייערך גם הסשן האחרון של הרצועה שאצרתי, ״תסכלו עליהם ותראו אותנו – סרטי הסטודנטים של הבמאים הגדולים״, עם יצירות הביכורים של רידלי סקוט, תומאס וינטרברג, ו… במאי אמריקאי נודע שכתוב בתוכניה כסרט הפתעה, אז תצטרכו לבוא כדי לגלות את זהותו. נתראה בסינמטק, לסוף שבוע אחרון של פסטיבל סרטי הסטודנטים.

פוסט זה פורסם בקטגוריה דיווחים, פסטיבלים, עם התגים , , , , , , , . אפשר להגיע ישירות לפוסט זה עם קישור ישיר.

3 תגובות על פסטיבל סרטי הסטודנטים 2014: על כיתות האמן (דיווח #2)

  1. יהודה הגיב:

    מרתק, תודה.
    והאירוח של העורכת של פון טרייר מרתק אותי במיוחד, כתלמיד תסריטאות, כי טוב שנותנים מקום בפסטיבלים גם לאנשים שאינם במאים או מבקרי קולנוע; עורכים, צלמים, ו- הלוואי שיביאו עוד – תסריטאים.

  2. Yaniv Eidelstein הגיב:

    היד שלי פגשה את המצח במהלך ה-Q&A עם סבסטיאן סילבה, שבו אחת המשתתפות הצביעה כדי לומר לבמאי שהוא חתיך ולשאול אותו אם הוא פנוי.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s